Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
Но ничто из символистского наставничества Понт-Авена не возмущало Винсента так сильно, как обращение к религиозным образам. Бернар впервые наступил на эту старую мозоль, когда в апреле прислал Винсенту для оценки религиозные стихи. Разгоряченный парижскими спорами о символизме, Бернар подружился с молодым поэтом-символистом Альбером Орье и по-новому открыл для себя католицизм в ходе любовной истории, случившейся с ним в Бретани. Бернар прибыл в Понт-Авен, вооруженный Библией и замыслами картин на библейские сюжеты. Гоген был открыт новым идеям, и вскоре оба художника принялись обдумывать работы, которые помогли им погрузиться в бездонное море тайн и смыслов божественной книги.
После такого теплого приема Бернар, скорее всего, был шокирован бурной реакцией из Арля. «До чего же на самом деле примитивна эта старая история! – возмущался Винсент. – Господи, да неужто мир состоит из одних этих евреев?» Винсент с необъяснимой яростью обрушился на то «горькое утешение, которое предлагает Библия, пробуждающая в нас отчаяние и негодование, сбивающая с пути истинного и морочащая нам голову своей мелочностью и заразной глупостью». Гнева Винсента избежал только Христос – он называл Его «ядром» утешения под «жесткой кожурой и горькой мякотью». Однако о стремлении Бернара создать образ Христа он пренебрежительно отзывался как о «художественном неврозе» и считал его обреченным на неудачу. «Только Делакруа и Рембрандт сумели написать фигуру Христа так, как я ее чувствую, – презрительно усмехался Ван Гог. – Все остальные просто смешны».
Винсент слал свои гневные тирады и в Париж, и в Понт-Авен. «Дорогой мой мальчик, – писал он Тео, – я могу запросто обходиться без „милосердного Господа“ и в жизни, и в живописи». Бернара он преследовал разговорами о преступлениях христиан, особенно о варварском обращении в католическую веру жителей Нового Света, и высмеивал современное лицемерие католической церкви. Месяцы, проведенные в католическом Провансе с его средневековыми праздниками и мистическими обрядами, вызывали в Винсенте усвоенное с детства чувство протестантской оторванности и неприятия папизма с его суевериями и предрассудками. (Готический собор Святого Трофима в Арле он называл «варварским и чудовищным» и даже хуже – сравнивал его с языческими постройками Древнего Рима.) В июле Винсент принялся перечитывать полное собрание сочинений Бальзака, будто пытаясь сделать себе прививку от окружавшего его мира суеверий и святых.
Но давление из Понт-Авена было слишком сильным, а наваждения прошлого не отпускали Винсента – долго сопротивляться он не мог. В том же месяце, несмотря на осуждение, которым бурлили все его письма, Ван Гог решил-таки поработать с сюжетами, которые так ругал. Он сделал «большой этюд маслом – Гефсиманский сад с голубым и оранжевым Христом и желтым ангелом». Этот образ преследовал художника всю жизнь, со всеми ее неудачами и жаждой прощения: Христос в Гефсиманском саду. И только теперь он увидел его в ярких красках нового искусства: «Земля – красная, холмы – зеленые и голубые. Оливы с карминовыми и лиловыми стволами, с зеленой, серой и синей листвой. Небо – лимонно-желтое». Но попытка не увенчалась успехом. В приступе паники (позже Винсент называл это состояние «ужасом») – предвестницы надвигающейся катастрофы он с яростью выхватил нож и соскреб образ, причинявший ему такую боль, с холста. Ван Гог утаил свою неудачу от Бернара и Гогена, а в письме к Тео во всем винил отсутствие натурщиков. «Я не могу больше работать без моделей», – зарекался он, но понимал, что проблема лежит гораздо глубже.
Неудавшаяся картина породила новую волну негодования. Винсент ругал коллег за то, что они погрузились в статичный, иносказательный мир Библии, когда природа вокруг них, особенно в Арле, изобиловала сюжетами и образами, полными смысла: сеятели и жнецы, подсолнухи и кипарисы, солнце и звезды – прекрасная возможность запечатлеть «вечное и бесконечное». «Это долг художника изображать богатство и величие природы, – писал он сестре, критикуя сухие метафизические работы символистов. – Нам всем нужны радость и счастье надежды и любви». Он неустанно повторял, что совершенно не обязательно заглядывать в ужасный и совершенный лик Христа, когда величие можно найти в окружающих лицах и формах. «Понятно ли я выражаюсь? – яростно вопрошал он Бернара. – Я пытаюсь заставить тебя понять великую и простую истину: можно запечатлеть образ человечества, написав обыкновенный портрет».
На самом деле любимый жанр Винсента уже начал терять популярность. Скользящий взгляд и игривый свет импрессионизма не могли до конца понять и изобразить внутренний мир человека, ему под силу было лишь отразить приятную наружность. А новое искусство – Винсент и сам это признавал, – озабоченное либо научным подходом, либо поисками смысла, было довольно безразлично к индивидуальной неповторимости человека.
Винсент страстно желал, чтобы портреты (и модели) нашли свое место в искусстве нового поколения. По его мнению, удавшийся портрет был «завершенной вещью, совершенством», позволяющим прикоснуться к бесконечности. Когда великий кудесник Рембрандт изображал святых, или ангелов, или самого Христа, он писал реальных людей, а не абстракции или фантазии. Винсент утверждал, что своими портретами желает сказать «нечто утешительное, как музыка» (вполне символистская идея), и принял религиозные искания Понт-Авена. «Мне хотелось бы писать мужчин или женщин, вкладывая в них что-то от вечности, которую некогда символизировал нимб», – писал он. Все лето, готовясь к приезду «Милого друга» (который «сделает в портрете то, что Клод Моне делает в пейзаже»), Винсент все громче бунтовал и настаивал на том, что портрет – это «жанр будущего»: «Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет, в котором душа модели, вот что, полагаю я, должно прийти!»
В начале августа, вскоре после того, как успех «Крестьянина» Анкетена породил целую галерею сельских образов и в Понт-Авене, и в Арле, Винсент уговорил позировать для картины старого садовника Пасьянса Эскалье. Винсент так описывал Эскалье: «Старик-крестьянин, удивительно похожий лицом на отца, но с более грубыми чертами». Ван Гог писал его в спешке, поместив морщинистое, загорелое лицо на кобальтово-синий фон и облачив старика в ярко-бирюзовую куртку и желтую соломенную шляпу, вроде той, в которой сам Винсент ходил на пленэр. В письмах к Тео и в Понт-Авен он называл Эскалье образом из произведений Милле и Золя («Человек с мотыгой, бывший пастух из Камарга»), простейшим противоядием для «слишком цивилизованной» парижской жизни, как карикатуры Домье и как дружелюбный великан Рулен. «Смею надеяться, что вы с Гогеном это поймете, – писал он Бернару. – Вы знаете, каков настоящий крестьянин, как много в нем от дикого зверя».
Винсент довольно быстро разругался с Эскалье из-за денег, но образ старика не выходил у художника из головы во время споров с Бернаром о религиозных сюжетах. Когда к концу месяца ему удалось-таки снова заманить Эскалье к себе в мастерскую, Ван Гог усадил озлобленного садовника так, что тот опирался на трость, сложив руки, словно в молитве. Старческие глаза умиротворенно смотрели вдаль из-под широкополой соломенной шляпы, и взгляд их выражал печаль, страдание и мысленное устремление к небесам. За его покатыми синими плечами весь мир наполнен «пылающим оранжевым» цветом, олицетворяющим «жар» прошлых урожаев, а также, по словам Винсента, «блеск золотого» будущего заката и былого рассвета.
Сразу после того, как Винсент закончил работу над своим сельским святым, он снова принял вызов Бернара, пытаясь покорить мистические высоты. И возможность для этого представилась, когда в конце августа Желтый дом посетил Эжен Бош. Винсент познакомился с тридцатитрехлетним бельгийцем в июне, когда тот делил мастерскую с Доджем Мак-Найтом в близлежащей деревушке Фонвьей. Винсента с Бошем объединяли не только схожие черты лица («Лицо как лезвие бритвы, зеленые глаза и тень некой исключительности»), но и буржуазное происхождение, к тому же в обеих семьях были торговцы искусством (сестра Боша Анна собирала авангардное искусство и сама была художницей).
